ALDO LUIS NOVELLI poemas inéditos de Arcilla

EL ALFARERO

1

construir una vasija de arcilla

colmada de agua de sol.

beber un sorbo cada mañana.

3

la arcilla nos mira

con ojos de barro

ve como se disuelven

nuestros pies.

5

la arcilla cambia

con las manos del alfarero

y esa forma aleatoria

modifica el alma del hacedor.

6

no hay barro que se resista a la forma

no hay forma que se resista al hacedor

no hay hacedor si no se sumerge en el barro.

CORAZÓN DE ARCILLA

13

caminar entre la sombras

de la ciudad

unidos por el costado

para confundir a la penumbra mortal

que nos sigue desde el nacimiento.

y escandalizarla

con nuestras sombras unidas

en una danza animal

contra las paredes del callejón.

14

jugar a ser niños

con los cabellos encanecidos

y las arrugas marcadas

en la piel del tiempo.

amarnos bajo el sol

del verano de marzo

moldearnos con las manos

como la arcilla impúdica

de la primera vez.

15

construir el hogar compartido

de barro y paja

con las mismas manos de la lucha

durante los soles de abril

y bajo lunas de pumas salvajes.

tomar a la compañera de la mano

atravesar la puerta

y servir un vino rojo

en las copas más festivas.

beber la sangre

del Cristo hecho hombre

y acostarse en la antigua cama

iluminados por la luna

a crear nuestros hijos de sol.

16

al fin del día

hay agua en sus ojos

y arcilla en los míos.

en la noche del desierto

cuando unidas nuestras cinturas

nos miramos tan cerca

desde esos cuencos de cristal

juntos elaboramos el barro

de la historia del hombre y la mujer

desde el nacimiento del mundo.

COMPAÑEROS DE ARCILLA

18

hacer una vasija

con el rostro del compañero

agregarle un puño en alto

y la sonrisa franca.

escribir la palabra: ‘DESAPARECIDO’

en el fondo arcilloso de la historia.

21

de sol y luna

nació el hijo del alfarero

de arcilla enamorada

fue engendrado

por su madre de agua

y su padre de tierra.

hoy camina el mundo

con los ojos iluminados

y pies de desierto.

23

peces del desierto

vuelan por el cielo

de la rojiza madrugada

del sur del mundo.

en el horizonte se recorta

el filo morado de las bardas

creando un cuadro impresionista.

por la ruta 22

los maestros marchan

cantando consignas

en su lucha por la dignidad de enseñar.

el poder de turno

reprime la educación

que libera de la esclavitud

a los niños del sistema.

un asesino

ataviado con uniforme de esclavo

dispara en la cabeza de un maestro.

Carlos Fuentealba

vuela ahora por el cielo sangrante

junto a los peces del desierto.

ARCILLA ELEMENTAL

31

ciertos días del desierto

sopla un viento furibundo

y vuelan piedras techos y carteles:

que rezan: ‘prohibiendo volar sobre árboles’.

vuela el cóndor en los Andes

vuelan truchas azules en el río

vuelan niños montados en barriletes.

en esos días

el viento del caótico sur

desordena poemas

y corazones enamorados.

34

el barro se hizo hombre

cuando lo tocó el viento del sur.

ese hombre

se metió en el barro

y con sus manos

hizo figuras de los dioses.

no hubo viento alguno

que les diera vida.

38

éramos niños de barro

que nos reuníamos a la hora de la siesta

y escapábamos al canal de riego más cercano.

canales que recorrían el pueblo

llevando agua mansa a las chacras

de manzanas prohibidas y jugosas peras.

con una lata de duraznos oxidada

una larga tanza arrollada

viejas cucharitas encontradas y plomada

pescábamos bagres y truchas marrones

hasta que el sol nos pegaba

a la altura de los ojos.

regresábamos a casa corriendo

y para calmar el enojo de nuestra madre

le llevábamos de regalo

berro achicoria y espárragos

cosechados en los márgenes de esa agua turbia.

días de fiesta de la infancia

que no podrán describir este poema.

Fragmento del libro en construcción Arcilla

Aldo Luis Novelli (Nació en la ciudad de Neuquén, Argentina, en 1957). Poeta, cuentista, ensayista. Coordina talleres de poesía y ejerce la crítica literaria

                          Correo-e: novellister@gmail.com 

Imagen: Tablas de arcilla cuneiforme asiria como fueron descubiertas dentro de una vasija de arcilla (Irak, circa 3250 años)

MORIS Un mundo borracho que va haciendo eses

NOCTURNO DE PRINCESA

Aquí estoy ahora esperando a nadie
esperando nada
y una Coca Cola tan roja y helada
y en el aire suenan miles de palabras
pero destruiría todas las palabras
te sumergiría y te ahogaría
y en una mirada me comprenderías
¿me comprenderías? ¿o son tonterías?

Y aquí estoy ahora en el Vips de Princesa
y en aquella mesa hay varias duquesas
una rubia inglesa come su hamburguesa
y en la barra un tío toma su cerveza
la música negra por los altavoces
y los camareros que tú ya conoces

Y escribo y describo lo que voy mirando
los Beatles ya viejos mirando a la gente
mil flores de plástico, un disco fantástico
Drácula que mira a King Kong con ira
y el Che Guevara gira que te gira

Y por la ventana casi ningún niño
solo una escultura de duro aluminio
árabes, franceses, tíos que parecen
hippies o burgueses
y un mundo borracho que va haciendo eses
que va haciendo eses

En elepé Fiebre de vivir, editado en España en 1978 (grabado entre el 2 de abril y el 30 de mayo). Participan del disco, entre otros, Ariel Rot (guitarra líder, coros), José Torres (piano), Felipe Lipe (bajo), Manolo Iglesias (batería), B. B. Muñoz, Alejo Stivel, Julián Infante, Joe Borsani (coros), Moris (voz líder, guitarra rítmica, acústica y clásica).

Mauricio “Moris” Biravent (Buenos Aires, 19 de noviembre de 1942). Foto: Jmp.

MORIS En Madrid despierta el día

BALADA DE MADRID

Mata el tiempo Manolito
metiendo duro tras duro
recuerda a veces su barrio
y la alegría de antaño

Y Madrid aún bosteza
con su cuota de tristeza
mucho café, mucha charla
aburrimiento que tarda

"Hasta luego", dice el taxi
mientras escucha su radio
y Juanita mira y mira
y en su mirada perdida
sus veinte años de vida
tal vez, un poco vencida

Y una caña de cerveza
yo sentado en una mesa
un chaval recién empieza
ni pobreza ni riqueza

Este es el bar de Hortaleza
"Póngame un café en la mesa"
¿Adónde van, dónde vienen?
toda esa gente regresa
4 y media a trabajar
y quince días al mar 

Ya es muy tarde en la Gran Vía
sin pasta no hay alegría
y con pasta, porquería
mejor me voy a dormir 

En Madrid despierta el día 

Fiebre de vivir en Estadio Atenas de La Plata

Mañana, martes 27 de agosto, despierta mi día en Madrid. 

En elepé Fiebre de vivir, editado en España en 1978 (grabado entre el 2 de abril y el 30 de mayo). Participan del disco, entre otros, Ariel Rot (guitarra líder en este tema, coros), José Torres (piano), Felipe Lipe (bajo), Manolo Iglesias (batería), B. B. Muñoz, Alejo Stivel, Julián Infante, Joe Borsani (coros), Moris (voz líder, guitarra rítmica, acústica y clásica).

Mauricio “Moris” Biravent (Buenos Aires, 19 de noviembre de 1942). Foto: Jmp. 

¿QUÉ SIGNIFICA ESCRIBIR UN POEMA?

  

¿QUÉ SIGNIFICA ESCRIBIR UN POEMA?

Por Adrián Ferrero

EpA!

     En principio diría que escribir un poema es poner en cuestión el uso instrumental de la lengua. El uso cotidiano, alienado, atravesado por discursos sociales como la publicidad, la propaganda e incluso la misma oralidad contaminada por los discursos de poder. Porque la oralidad en la escritura, esto es, la oralidad que la escritura pone en escena, es otra cosa. La oralidad en la escritura, consiste en un uso particular de los signos y de la sintaxis, consistente en un trabajo casi imposible. Esto es: pasar de un código a otro (del oral al escrito) y crear una nueva clase de discurso. Es, en definitiva, una clase de artificio que se elabora a partir de intervenir la lengua escrita hasta darle una forma que consideramos guarda ecos de los que solemos escuchar y decir. Pero es una construcción no una reproducción. Ese código escrito deviene luego discurso literario porque ¿cómo transformamos la lengua en lengua literaria? ¿tan solo escribiéndola? No lo creo. Porque escribimos y se escriben documentos, artículos científicos en revistas académicas, otros en revistas de espectáculos, afiches, noticia, entre otras formas discursivas.

     De modo que el poema o la poesía (mejor) es un discurso social que articula y desarticula la lengua. Estabiliza y desestabiliza la gramática, conformando una totalidad (cada poema) que a su vez es una entidad que cobra sentidos. Y he aquí el punto. El resto de los discursos sociales suelen caracterizarse por ser unívocos. Por tener un solo sentido. Por admitir un lectura por lo general bastante explícita, clara y nítida. Y solo una. El poema, en cambio, admite, permite y hasta contiene primordialmente, diría yo, lo que se ha dado en llamar “polisemia”. Es decir, la posibilidad de que un texto promueva muchas lecturas. Que un mismo texto admite muchos recorridos, muchos itinerarios. Un texto que pueda significar muchas cosas a la vez y que todas sean igualmente aceptables. El poema es un tipo de texto que despierta a los sentidos, además de despertar los sentidos.

     Un poema no se define solamente por su distribución tipográfica en versos en una carilla. Porque hay muy buena prosa poética (lo sabemos). De modo que su forma no responde tan solo a estar integrado por unidades sintagmáticas breves unas debajo de las otras, o conformando un conjunto distribuido de distintas maneras (pienso en Apollinaire, que realizaba forma circulares) hasta alcanzar una totalidad definitiva. El poema es poema porque la sintaxis que organiza cada uno de sus versos rompe con el uso de ese lenguaje instrumental al que ya me he referido. Desarma la forma convencional (esto es, según una convención, a eso me refiero) a partir de la cual construimos los géneros discursivos como la narración, la descripción, entre otros. Y la buena poesía rompe, naturalmente, con los estereotipos y clichés.

     Y luego llega esa inmensa variedad de registros, tonos, recursos, formas, figuras retóricas, a las que acuden los poetas (que incluso pueden variar mucho de libro a libro o bien tener distintas etapas en sus vidas) y que los va configurando como autores de una poética. Esa poética puede o no ser homogénea. Pero también ese dinamismo dará cuenta de varias cosas. En primer lugar de las tensiones en el seno de su poética. De aquello que lo inquieta que por dentro desde el plano de lo ideológico. Por otro lado, de si un poeta apuesta a la variedad de procedimientos y temas o bien apuesta a una coherencia persistente. Si persiste hasta sus últimas consecuencias en una misma dirección del trabajo poético. Si aspira a ir probando resultados diferentes a lo largo del tiempo o bien si se inclina por insistir en ciertos abordajes y ciertas aproximaciones al fenómeno poético que no someterá a variación. Si hay tentativas en distintas direcciones ligadas a búsquedas. Esto no habla ni bien ni mal de cada poeta, a mi modesto entender. Encontramos poetas que  cuentan en su corpus con etapas en las que apostaron a una cierta manera según la cual concibieron el acontecimiento poético. Y eso fue realizado con excelencia. Y los ha habido con producciones igualmente calificadas que han trabajado a partir de una única clase de procedimientos. En el medio, naturalmente, nos hallamos con todos los matices.

     Lo que sí resulta innegable es que el poema produce, como afirmaban los críticos literarios llamados formalistas rusos, una sensación de “extrañamiento”. El poeta trabaja su idioma de una determinada manera (y no de otras) que consiste en “enrarecer” su uso  cotidiano. El lenguaje poético se experimenta a partir de una percepción distinta de la del lenguaje habitual. Se lo siente como lenguaje prácticamente ajeno a la lengua de uno. Y esta sensación es lo que ciertos teóricos como Gilles Deleuze han definido en términos de que escribir literatura es “inventar una lengua extranjera dentro de una lengua”. Como si uno escuchara hablar a un extranjero pero (he aquí el punto) no en una lengua ajena sino en la propia. En la propia, enrarecida. Esta sensación desconcierta no menos que hasta en los otros casos puede angustiar, producir encantamiento, sugestión, sensualidad, emociones intensas vinculadas a diferentes órdenes de la percepción de la existencia de un sujeto. De modo tal que este es el punto en el que me gustaría poner el énfasis. “Inventar una lengua extranjera dentro de una lengua” tal como afirma Deleuze, es la premisa según la cual un gran poeta logra crear entonces otro universo significante con los significantes y significados de su lengua. Por el otro, atravesar por una experiencia estética según la cual desde lo sensorial (el sonido, la imagen, el ritmo, la puntuación, la cadencia…) hasta el orden de lo intelectual ingresa en una suerte de gran insurrección de los signos al punto de desmantelar y desfamiliarizar toda percepción acostumbrada. El poeta entonces es quien ha llegado para subvertir lo que estaba demasiado ordenado, demasiado mecanizado, demasiado articulado. Un poeta destruye mecanismo arraigados a fondo en la lengua. Incluso en la lengua literaria. Así, en estos términos, sus palabras se vuelven transgresoras, cuestionadoras del orden imperante. A tal punto que grandes poetas han llegado a cambiar puntos de vista y maneras de percibir el mundo que gozaban de una credulidad notable en muchas personas. Los han hecho revisar su concepción del mundo incluso. Este mérito del poema (porque en un gran poeta lo es) considero que viene a traer aires nuevos a una sociedad como la capitalista que se caracteriza por mercantilizarlo todo. Por constituirse en un espacio de intercambio de bienes (también simbólicos, no solo materiales) en el cual aspira hasta a hacer caer en su trampa al mismo poema. El poema debe escapar a esa trampa. No dejarse atrapar para no devenir forma alienada. Forma serial o forma repetida.

     El poeta, si es un verdadero poeta, es de desear no se deje conquistar por la fama fácil, la fatuidad y el narcisismo en el cual el sistema aspira a convertirlo también a él en una figura productora de bienes simbólicos incesante que pierda su capacidad de subvertir. Y a su poema en una figura completamente fuera de todo carácter combativo. Es de desear en un poeta de veras que, en cambio, persista, sin grandes gestos teatrales, en una posición de insubordinación. Una posición según la cual sus discursos, los que él produce, no se vuelvan también complacientes mercancías que dócilmente se pliegan tanto al mercado del libro como a la adulación de los medios o bien de la crítica sino que su poema esté en una constante ebullición. En efecto, la palabra debe de modo permanente ser para dejar de ser. Ser para perder. En un duelo en el que el poeta gane y pierda a la vez tanto lo que suele escribir, lo que ha escrito, como lo que va a escribir a continuación. Quiero decir: la escritura de un poeta no debería ser domesticada en el sentido de estilizarse en forma devenida estereotipo. Debe, por el contrario, luchar contra todo estereotipo. Luchar contra los lugares comunes que son los que primero se le suelen presentar a un escritor (varón o mujer) cuando se sientan a escribir, especialmente si no tienen aún demasiada experiencia. Debe estar atento a que su poesía no se congele en una forma estable sino que sea libro a libro, poema a poema cada vez más desafiante. Y también un poeta debe estar atento a que su creación no se profesionalice como si se tratara de un trabajo meramente burocrático sino un oficio artesanal, cuidadoso, reposado, complejo, en el que cada nuevo poema será un ejercicio de investigación. En efecto, la poesía no solo es escritura, creación, sino investigación creativa. Es un trabajo de innovación a partir, como dije de lo que se ha realizado previamente, pero a los efectos de no ser repetido. La idea es que se convierta en materia renovada. En materia textual que tanto desde la densidad del peso de las palabras. Desde la densidad de sus significados (punto crucial), desde la densidad de sus sonidos  y su musicalidad, su organización visual construya significados y sentidos nuevos. Esto es: una innovación incesante. Llamo “creación” a un objeto estético que ha nacido de modo inédito pero no solo espontánea (a menos que hablemos de un genio). Sino de una materia poética que ha sido trabajada en profundidad y hasta sus últimas consecuencias. Que no existía y ahora sí pero también que existe de un cierto modo y no de otro. Esto es: existe como un material irrepetible, irreemplazable y, por último, un material que induce en el lector (varón o mujer) un efecto determinado. Ese efecto ha sido debidamente calculado por el autor a su debido tiempo. Durante el meditado proceso de génesis. Cada autor deberá tener en cuenta a la hora de trazar la arquitectura de su poema no solo el efecto de recepción que producirá (porque construirá un lector ideal determinado, más o menos exigente según los casos, como afirma Wolfgang Iser) sino también tendrá que tener en cuenta, si es un poeta culto y responsable, la relación que ese poema establece con la tradición. Esto es: con la poesía que le precedió. Un poeta debe (e insisto en este punto) conocer todo lo posible, todo lo que esté  a su alcance de la poesía que le ha precedido y también (si le es posible) de la que se está escribiendo en su presente histórico. Ese poeta, entonces, construirá una poética que entablará lazos, grietas, vínculos, con otros textos anteriores. Dialogará con los contemporáneos. Esos coloquios que establezca resultan cruciales porque también lo inscribirán a él en una determinada tradición (y no en otra u otras) que es desear sea la que él ha elegido o la que más se parezca a la que él ha elegido. Luego habrá, naturalmente, zonas de tradición que existen, con la que nuestra poesía entra en conjunción o disyunción, ignorándolo nosotros. Pero eso está por fuera de nuestros saberes y nuestro alcance. Por fuera de nuestro hacer. Y, sobre todo, por fuera de nuestro reconocer.

     El poema entonces es un dispositivo que nos extraña respecto del uso instrumental de la lengua según su uso habitual en virtud de su composición. Es un dispositivo que articula y desarticula la misma lengua conformando una determinada poética. Y, finalmente, establece una infinita conversación implícita y explícita con un pasado literario del cual solo conocemos una parte. Corresponderá a lectores y, sobre todo, a ciertos críticos, si consideran que nuestra poesía vale la pena ser interpelada, detectar esa zona prácticamente indiscernible según la cual nuestro poema bajo la forma de una genealogía se desprende de esas grandes figuras paradigmáticas y ejemplares. De las cuales todo tenemos para aprender. Entre otras cosas la humildad que nos debe inspirar su genialidad.

Adrián Ferrero (La Plata, 9 de noviembre de 1970)

Doctor en Letras. Poeta, narrador y ensayista

Fotos: Jmp. Archivo de la talita dorada

EDGAR BAYLEY Nueva y eterna como el camino

LA MANO

Algo va a surgir de esa mano
no retengas ni su amor ni su odio
deja que hable esa mano
que escriba torpemente en la noche
deja que recuerde
que se pierda entre las sábanas
entre las hojas y las calles
que se pierda balbuceando
y que destruya los puentes del saludo
deja que diga no
y que la odien y la expulsen
deja que no escriba
que se mate poco a poco
que ennegrezca con el agua tibia del vicio
que se calle o hable sin sentido

deja a esa mano estar
mano inservible
desahuciada
odiosa
mano para el martirio de los otros
para robar
para implorar clemencia a los cobardes
mano infidente
mano sin piedad
ni gracia
ni alegría
mano de verdugo
de holgazán
innoble
blanda
mano de firmar sentencias
mano de condenar
mano escondida
aleve
mano de traicionar
de mentir
de estar borracho

¿Pero esta mano indigna sucia
no buscará en la noche algún saludo
alguna señal de Dios o de la calle?

Porque esta mano viene de lejos
desde antiguo
mano de hombre
de rufián
menesterosa
mano de equivocar
de estar callado
mano imposible de cortar
mano regenerada
mano infinita renacida
mano infame
pero mano de esperar
mano de imaginar
mano de acompañar la noche
mano para volver

Algo va a surgir de esa mano
no las condenes
deja que abra sus dedos
que suelte su envoltorio
su dinero
la terrible noticia
el telegrama de felicitación

Ha de llegar la señal
poco a poco
algún saludo
y la mano hablará por fin

hará surgir el fuego de las sombras

cantará

sencillamente cantará

La mano fue antes árbol

estrella

viento

la mano movió compuertas y señaló caminos

la mano empuñó el timón y cerró los párpados desvelados

la mano abrió las tinieblas

y tuvo sed de amor: inventó signos

saludó

fue serena

tuvo reflexiones sensatas

consoló y acompañó el llanto de los otros

y la mano sencilla sufriente

se hizo una sola cosa con todos los desesperados

la mano celeste

inventora del fuego y la herramienta

invasora del aire y de la espera del hombre

mano muda

mano sin solución

mano nueva y eterna como el camino

y las llaves del sueño y del canto

mano real

hermana

agresiva

impotente

mano donante

enamorada

mano de luz

nocturna

imperativa

mano del mundo

del día

del comienzo

En Obra Poética, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1976. El poema “La mano” forma parte del libro Ni razón ni palabra (poemas, 1955-1960)

Edgar Bayley  (Buenos Aires, 1919 - 12 de agosto de 1990)

Foto: Jmp

FINA GARCÍA MARRUZ El agua de lluvia entre las piedras, las baldosas del patio en la niñez

EL DÍA EN APARIENCIA

El día

en apariencia quieto,

sereno,

inmóvil,

ha hecho abrir el grano,

caer el pétalo,

crecer el pensamiento,

madurar el amor

o la guerra,

y, en un mismo

instante, nacer

y morir.

El día, en majestad,

el serenísimo.

1976

MUERTE DEL ESCÉPTICO

¿Cómo habrás acabado por aceptar

tu muerte, tú

que no creías en las cosas absolutas?

1982

ISABELITA

Cuando yo muera

–me dijo, sonriendo suave-,

cuando yo muera,

lo único que quiero

es que mis huesitos y los suyos

descansen juntos.

(El agua de lluvia

entre las piedras,

las baldosas del patio

en la niñez.)

SÍ

¿Cómo desconfiar

aún, si bajo

la losa gris, la

cimentada piedra,

sacó la lengua

invencible

esa yerbita verde?

OH ÁRBOLES SAGRADOS…

Oh árboles sagrados, yerba semimojada,

ásperos troncos, tiernas, delgaduchas

ramas que suben y se encorvan luego

al peso de una frágiles hojas, oh calles

conocidas, mil veces vistas, sin cuidado,

por las que un extraño cruza, y que en las soledades

de su celda, el preso o el enfermo

querrían volver a ver, ah muerte que nos esperas

a todos, alma mía de ayer que ya no reconozco,

deseos que me ocuparon días, años, mañanas

gloriosas o sombrías, pérdidas y ganancias,

viejas conversaciones de las que apenas nos queda

en la memoria un poco de aroma, otro poco

de nada! Ah distracciones, que nos ocuparon

el sitio del Amor! Aún queda tiempo.

Nuestra patria es la vida.

Septiembre, 1980

CINE MUDO

No es que le falte
       el sonido,

es que tiene
       el silencio.

EL TESORO ENCONTRADO EN LA NIEVE

(El hombrón y Charlot)

Los dos

encontraron un tesoro.

Uno,

porque sólo vivía para encontrarlo.

El otro

porque hubiera sido

igualmente feliz  de no encontrarlo.

MI TÍA ENCONTRÓ

Mi tía encontró una flor muy bella

y la ha aspirado,

ligeramente vanidosa,

sin ningún motivo,

como si ella fuese la flor,

o quizás, porque sólo ella

fue a su encuentro.

CRÍTICO DE ARTE EN UN JARDÍN PÚBLICO

Ah

–dijo al mirar

la hojaza verde, viva

y coleando-,

después

de tantas metáforas

y lienzos copiadores,

un “original”,

eh?

INMORTALIDAD DEL RELOJ

Lo terrible es que,

aun cuando

el reloj se para,

sigue andando.

DE LA CADUCIDAD DE LAS COSAS

Quién iba a decirnos,

poetas,

después de tantos versos

a lo frágil del tiempo,

que sólo él

es eterno!

REVERSOS

Pero la tempestad

sabe un secreto

que no alcanza jamás la calma.

Pero la calma

sabe un secreto

que no alcanza jamás la tempestad.

NO ES POR ORGULLO, POESÍA

No es por orgullo, poesía,

no es por orgullo

que nunca trato de buscarte,

que no me impaciento si no me visitas,

que no me ocupo de publicar tus favores

como un mal amante los favores de su dama,

no es por orgullo,

sino porque sé bien que,  

de algún modo,

tú estás en algún lugar firme

esperándonos siempre

y que todos los caminos

oscuros e inciertos

que de ti me separar

irán a dar al final a tu radiante pecho.

Selección de poemas: Jmp. En Habana del centro, Ediciones Unión (Unión de Escritores y Artistas de Cuba), Ciudad de La Habana, 1997. Recoge poemas dispersos en revistas y otras publicaciones.

Fina García Marruz (La Habana, Cuba, 28 de abril de 1923). Foto: Jmp

JUAN JOSÉ CESELLI Destruyendo la frivolidad de lo pasajero

I

COAGULACIÓN

CONJURO

A LA 1ª CEREMONIA

   Sí,

la encontré desnuda y a la vez vestida con todos los trajes indescriptibles de la turbulencia.   Nada sutil que lo era todo como un relámpago perpetuo invisible, me construía destruyéndome y los presentimientos se adelgazaban estrepitosamente hasta rozar el fuego de incesantes contracciones hacia una oscura fuga invertida.

CONJURO

A LA 2ª CEREMONIA

   Cuántas veces la abrazaba creyéndola totalmente entregada. Siempre un nuevo engaño con un gran asombro por etapas, cuyos fragmentos se soldaban en una sola exaltación para percibir los implacables límites de la oscuridad.

CONJURO

A LA 3ª CEREMONIA

   Mientras la vehemencia flameaba como un manojo de puñales, de nuestra epidermis se filtraban los amaneceres liberando el Sol, que coincidía con el resplandor de nuestra resurrección. Llegaba así el centro extrañamente ansioso del sigilo y mi espíritu atormentadamente angélico rozaba las madrigueras salvajes de los instintos, persiguiendo el milagro, la ausencia de todo sentido.

CONJURO

A LA 4ª CEREMONIA

   Yo percibía la energía de su combustión avasallando las grietas de mis pensamientos, el filo de sus mandatos desgarrando la pulpa estupefacta del cerebro, la miel de sus rizos avanzando sobre mi almohada, la intimidad de sus horquillas conquistando palmo a palmo todos mis enseres. Protegida por las llaves de fósforo y humo de los sentidos abría de un solo golpe todas las puertas de la fatalidad.

CONJURO

A LA 5ª CEREMONIA

   Destruyendo la frivolidad de lo pasajero con admirable decisión dejaba para los hombres la apariencia de las cosas. Así fue como me enseñó a temer, a sufrir, a abominar. ¿Qué quedan de aquellas inspiraciones de aire puro en las madrugadas de la primavera, de aquellos enajenantes terrores nocturnos cuando los diablos se asomaban a los bordes de la infancia?

CONJURO

A LA 6ª CEREMONIA

   Ella y yo éramos dos ascetas de la sensualidad. Ella tenía todas las formas del arcano así como la tromba contiene las formas de todos los espacios. Nuestra depravación constituía nuestra máxima virtud y nuestros crímenes sólo destruían lo necesario. Fanáticos de la sangre, despreciábamos las ideas. Verticales sobre lo espontáneo nuestra pasión se alzaba contra todas las leyes. Por eso no me detenía ante su imagen sino que la penetraba y me dirigía a través de ella a la santidad.

En El paraíso desenterrado, Ediciones de La Flor, Buenos Aires, 1972. Primera edición: 1966.

Juan José Ceselli (Buenos Aires, Argentina, 1909-1982), poeta y traductor.