“Cuando vinieron las lluvias...” y otros poemas de Néstor Mux

número 04, octubre de 2008-
como un pequeño valle de hierba feliz__________
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Hace 40 años Néstor Mux publicaba “Nosotros en la tierra”.


Selección y nota: josé maría pallaoro

Cuando vinieron las lluvias...
a Horacio Núñez West

Cuando vinieron las lluvias y las muertes
los amigos ya no estaban.
Dejaron en nosotros la alegría del verano,
las huellas de países que caían del relato
como de un sueño. Olvidaron la música
en los rincones de la casa y nosotros
volvimos a nuestra paciencia de quedarnos solos.

Combatimos a las lluvias y a las muertes
con lo que ellos nos dejaron.
(La alegría nos iba salvando
y combatíamos a solas, sin dar tregua,
mientras aguardábamos la luz del próximo verano).

Cuando regresaron los amigos,
cuando regresó la hierba con la calidez de su vestido
nada parecía haberse muerto
y hasta podría decirse que nunca se habían ido.


Y hablábamos de la pureza...
a José Antonio Abdelnur

Y hablábamos de la pureza,
nos alejábamos de lo efímero,
de los ríos que arrastran la suciedad del hombre
y cuando ya nos habíamos convencido
de que los únicos huéspedes de la tierra
eran las rosas y los dioses:
el ocio del domingo terminaba.


Y al llegar la noche...

Y al llegar la noche
nos encontramos con el otro cuerpo,
extendido, húmedo y abierto hacia nosotros
como un pequeño valle de hierba feliz.
Con el rostro asomado a la sed
que nos encuentra con esa frágil eternidad,
tenemos palabras y gestos que quieren perdurar
más allá del tiempo que nos reúne.
Pero el deseo y la sangre
son breves como los instantes más hondos del hombre,
y a pesar del hermoso cansancio
y de lascivos perfumes que se harán familiares,
la soledad vuelve,
regresa inexorablemente con el día,
cuando ya nos creíamos salvados.


Afuera en las calles...

Afuera en las calles, los amantes y los niños
juegan a la libertad y al amor.
Y los viejos junto al fuego y la paciencia,
tratan de creer que el invierno no se ha ido.
Con triste alegría miran los rincones
y conversan las cosas del pasado.


Vivimos alimentando anhelos...
Vivimos alimentando anhelos
y sobrevivimos a través de esperanzas torpes,
de utopías. Y el tiempo – ese oscuro y trágico
animal sin piedad – no nos da siquiera la vaga imagen
de aquello que soñamos.

Aún así y a pesar de sabernos desdoblados
en el que somos en verdad
y en el que construye los futuros sucesivos,
no vemos puerilidad en nuestra vida,
y una y otra vez volvemos a proyectar
nuestra nueva ruta, nuestro nuevo oficio,
el otro rostro de mañana.


El cielo está limpio...
El cielo está limpio
como el alma de una adolescente
y el sol ha embellecido hasta los rincones
donde se esconde la sombra como una anciana perseguida.

Este buen día justifica la existencia de los hombres,
los olvidados colores de la tierra.


Los pájaros vuelan hacia el sur...

Los pájaros vuelan hacia el sur,
un viento triste vuela junto al mar,
los pescadores y las redes.
Y nosotros, con palabras sencillas, con miradas,
hablamos de amor, nuestra íntima manera de volar.


Entonces vagarás por largos corredores...
Entonces vagarás por largos corredores
donde ninguna voz te alcance;
andarás con tu serena melancolía de mujer,
con tu vestido más bello,
tratando que no mueran las últimas ternuras
o tratando de creer que más allá de mí
pueden abrirse ámbitos y caminos diferentes.

En vano el olvido se acercará a tu rostro.

Entonces, iré pensando que es un duro oficio
vivir lejos de tus brazos.
Pero relataré tus sueños a mis amigos,
olvidaré tus días de violencia
y entrarás para siempre a mi palabra
como una mañana luminosa al corazón del hombre.

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de Nosotros en la tierra (1968)
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Néstor Mux nació en La Plata el 22 de octubre de 1945 (“...las fechas siempre son importantes”, nos decía un viejo profesor de Latín). “Nosotros en la tierra” tiene pie de imprenta el 23 de septiembre de 1968. Faltaba un mes para que Mux cumpliese 23 años, y eso lo notamos en estos poemas, poemas de un joven que ve que un día, tan solo un día “justifica la existencia de los hombres”. En 1978, diez años después, edita “Como quiera que sea”, y es a partir de este libro que Mux encuentra su tono, su ritmo, esa mirada impresionista acerca de lo que nos rodea “... Se diría que esos ojos cerrados / ignoran el rencor del mundo.”). Pero volvamos a “Nosotros en la tierra”, leemos en la solapa que NM fundó junto a Oteriño, Ponce de León y Dillon los cuadernos de poesía “La voz en el tiempo” y que en 1965 (con tan solo 19 años) publicó en La Rosa Blindada el libro de poemas “La patria y el invierno”, que en 1967 recibió el premio Fondo Nacional de las Artes y en 1968 la Faja de Honor de la Sociedad de Escritores de la Provincia de Buenos Aires (datos, estos dos últimos, quizás no demasiado importantes).

Por estos días estamos preparando un nuevo libro de Néstor Mux (“Disculpas del irascible y poemas anteriores”). Este trabajo va a incluir textos pertenecientes a sus libros “Como quiera que sea” (1978), “Perros atados” (1982), “Poemas” (1985), “Cosas que nos rodean” –incluido en “Poesía reunida”, 2000– (1986) y “Papeles a consideración” (2004), además de poemas aparecidos en la revista de poesía el espiniyo y algunos inéditos. En el día de su sexagésimo tercer cumpleaños rendimos homenaje a este gran poeta nacido en La Plata con algunos poemas de su juventud.

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Si querés leer completo el libro “Papeles a consideración” (2004) cliqueá acá; también tenés una selección de “Como quiera que sea” (1978) acá.

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Poesía e impostura (Polémica contra la poesía neutra) por Leandro Daniel Barret

“la profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene”
Giorgio Agambén

Hace tiempo que asistimos al divorcio entre poeta y poema. No podría determinar con exactitud cuándo es que esto ocurrió, lo cierto es que hoy más que nunca alcanzo a percibir la fuerza divulgatoria de los puros, los silenciosos, los neorrománticos que apelan a una brevedad metafísica como si fueran perfectos iluminados del artificio.
“Cambiar la vida”, decía Rimbaud. En mi vida he conocido a unos pocos que son poema o que la poesía les haya cambiado la vida. Me refiero a los que están en sus poemas y pueden hacer de ellos una forma abierta de vida, de mostrarse sin dobleces al mundo.

Si poesía y vida funcionan juntas, se diluye entonces forma y contenido, bajo la única coherencia de la forma. La escritura es un hombre y viceversa. Texto que se inscribe en el cuerpo-poeta para luego volcarse cuerpo- poema-escritura.

No creo en los iluminados, o mejor dicho, me molestan los que hacen poesía pura, excelsa y misteriosa. Los que siguen pensando en lo sagrado a la último Heiddeger y hacen del poema un fetiche o una teología, cuando después el poeta tiene que abandonar su parnaso del reino del espíritu y levantarse a la mañana para ir a la oficina, atender a sus hijos, tomar el micro y lidiar con todas las miserias del día.

Es decir, los poetas puros gustan disociarse y armar una farsa: poner a enfriar sus versos como piedras a la noche, para luego abandonar ese estado embriagado y volver en el día a la calidez de la vida. Demasiado derroche y esquizofrenia en pro de ese único y exquisito instante.

La misma operación de disociación entre vida y poesía se produce dentro del poema (y con el mismo costo), en tanto el verso objetivo, aséptico, científico, docto, meramente descriptivo, bajo la fachada de ser un artificio neutro y culto; encubre una operación de encierro y distancia que excluye todo lo popular, todo lo socialmente mundano.[1]

Este es un lenguaje político-poético ligado a una prosodia jurídica-positivista, arraigada a los sabios del poema escolástico que, como un oráculo griego, pueden develar los arcanos mayores y menores de todo lenguaje.

En la Argentina, la poesía pura y metafísica es tuerta, es un rey sin ojos, y como bien dice Juan Gelman, por esa misma ceguera, el poema corre el riesgo de cruzar la calle y ser atropellado por un auto.[2]

Esta forma de pensar el mundo poético tiene algo de complicidad con el silencio y la dispersión de los poetas durante y pos dictadura 76/83. El exilio interior y exterior, la soledad del poeta es el efecto de perdida de lazos y ruptura (o derrota) de la solidaridad de la epopeya o el canto militante.

Pero además, como sostiene George Steiner a propósito del período Nazi: “el idioma no fue inocente de los horrores”.[3] La necesidad en Argentina de sostener la pureza metafísica del poema durante y posdictadura, hace necesario repensar la relación entre esa forma de expresión y el silencio (también el silencio del poeta) que permitió continuar con un terror escondido a largo plazo como secreto en el registro de las palabras.

El criptograma poético indescifrable es inocente y silencioso. Como se encuentra tan preocupado en cuestiones de trascendencia metafísica y filológica, entonces nadie puede señalar que “algo habrá hecho”; es decir, la poesía pura es un don de los Dioses, no necesita hablar de política o inmiscuirse en un barrio para hallar la clave.[4] La política-poética, tal como la entendían los militantes revolucionarios es una bajeza, una barbarie (profana) que la calidad estética del poema puro no puede permitir.

Pero hay algunos que sostienen que este tipo de poesía representa la madurez del poeta, el punto máximo en el cual se dejan los alardes de la juventud y se ingresa a la templanza y contemplación. Witold Gombrowicz, en su ya clásico libro Contra los poetas,[5] nos advertía de esta clase de poetas con rígido y pesado caparazón que creen haber llegado a manejar cierto estilo, siendo que lo único que han logrado es perder la frescura y fosilizar su lenguaje para escribir para otros poetas. “¿Gozar tanto de la precisión matemática de las palabras y no percibir una fundamental alteración en el orden de la expresión? Todo este cúmulo de ficticios goces, admiraciones, honores y deleites está basado sobre un convenio de mutua discreción, cuando mejor no acosarlos demasiado con indiscretas investigaciones, porque entonces se pondrá en evidencia una realidad distinta de todo lo que nos imaginamos…”. [6]

La aristocracia de la poesía, su hermetismo, refinamiento e intercambio de dones, representa un verdadero valladar respecto de aquella utopía surrealista en la que la poesía -tarde o temprano- debería ser hecha por todos. Pero cuando a esta impostura se le suma el mercado, aparece con toda su fuerza el repertorio de una “feria de vanidades poética”, ahora sí, la desintegración definitiva de la relación vida y poesía.
En 1870, Eduardo Wilde escribió un artículo lleno de ironía sobre la poesía de Estanislao del Campo: “Para ser poeta es necesario conseguir expresar con la mayor dificultad posible, exactamente todo aquello que no se tiene la intención de decir…”. De esta crítica demoledora y genial podemos hacer un juego y ponernos a escribir poesía pura, fingir raros garabatos; total después la firmamos cual mingitorio Duchampiano, la editamos y se la pasamos a los poetas que gustan de estas cosas, para que admiren, para que gocen.

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[1] No es casual que esa haya sido una de las críticas más profundas a la filosofía de Martin Heiddeger, véase Pierre Bordieu, Una ontología política de Martin Haiddeger, Edit. Paidos, Madrid, 1996.
[2] Discurso de Juan Gelman, en oportunidad de recibir el premio Juan Rulfo, 26 de Noviembre de 2000
[3] Lenguaje y Silencio, Barcelona, Gedisa, 2003, Pág. 119
[4] Es muy interesante por ejemplo la postura de Fernando Kofman y Laura Klein respecto del rol que asumieron las revistas de poesía Último Reino y Xul durante la década del 70 y principios del 80. Véase: Tres décadas de poesía en Argentina 1976/2006, Comp. Jorge Fonderbider, Libros del Rojas, 2006; Pág. 31
[5] Edic. Sequitur, Madrid, 2006.
[6] Witold Gombrowicz, ob cit. Pág. 23.

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Leandro Daniel Barret nació en Argentina en Mayo de 1977; es Licenciado en Letras por la UNLP; tiene publicado dos libros de poemas: “la abundancia” (Edic. Plegamar, 2000), “fuego en estuario” (Edic. Rutas de la palabra, 2002); fue miembro editor de la revista 34 formas de escape (1999-2000); actualmente vive en Paris, Francia, donde se desempeña como traductor y fotógrafo de varias editoriales europeas.

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“ISBN” por Adrián Paenza

Tome un libro cualquiera. Fíjese en la parte de atrás (o algunas veces en alguna de las primeras páginas pares). Usted va a encontrar un número como el siguiente:
1-84046-637-5
Este número o código se llama ISBN, o sea (International Standard Book Number), es decir, un número que internacionalmente se asocia con el libro).
Esta sucesión de diez dígitos identifica al libro. Bárbaro. Pero ¿qué más? Uno podría decir que el primer dígito (o los primeros) identifica(n) el país de origen, que los siguientes indican la editorial, el título, la edición, etc. Y esto estaría bien. Pero aún no sería suficiente para merecer un comentario aparte. Lo notable es que el ISBN tiene propiedades escondidas que lo hacen muy interesante. Más aún: no todos los números de 10 cifras pueden ser códigos ISBN válidos.
Olvídese de los guiones que separan los dígitos. Hagamos de cuenta que el número es:
1 8 4 0 4 6 6 3 7 5
Uno los pone en una columna y agrega, en otra columna, los números del 1 al 10. Y los aparea (o sea, los va poniendo en el mismo renglón), y se obtiene entonces, la siguiente situación:
1 1
8 2
4 3
0 4
4 5
6 6
6 7
3 8
7 9
5 10
Una vez hecho esto, multiplique los números de cada renglón. Se tiene los siguientes resultados que ponemos en una tercera columna.
1 x 1 = 1
8 x 2 = 16
4 x 3 = 12
0 x 4 = 0
4 x 5 = 20
6 x 6 = 36
6 x 7 = 42
3 x 8 = 24
7 x 9 = 63
5 x 10 = 50
Luego, sume los valores de la última columna. En este caso, se obtiene el número 264.
Ahora, una breve pausa. Acá aparece la clave de lo que estamos haciendo. ¡Este número tiene que ser siempre un múltiplo de 11!
Y lo es. Justamente 264 = 11 x 24.
Supongamos que alguien quiere encargar libros para una biblioteca o para una librería. El pedido no lo hace basado en los títulos, ni en los autores, sino en el ISBN que cada uno tiene asignado.
Si por alguna razón, al hacer la operación que figura más arriba (de aparear los dígitos que aparecen en el ISBN y luego multiplicarlos) el número resultante no es un múltiplo de 11, entonces eso implica que se produjo un error en el código ISBN que esa persona envió.
Vale la pena que usted pruebe con cualquier libro que tenga en su casa o en su poder. Haga la cuenta y descubra usted mismo que lo que leyó hasta acá se verifica en la realidad. Con este proceso verdaderamente simple una persona (o una computadora) detecta inmediatamente el error en el pedido.
Surgen varias preguntas: ¿por qué tiene que ser un múltiplo de 11? ¿Hay “algo” en el número 11 que lo haga diferente? La respuesta es sí. Hay razones para haber elegido al número 11. En principio, porque es un número primo. Pero, además, tome cualquier par de dígitos distintos (los dígitos son los números 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 y 9). Ahora, réstelos. Nunca puede dar un múltiplo de 11 (¿se da cuenta por qué?). Y eso también terminará siendo importante, como verá más adelante si sigue leyendo.
Un agregado interesante más. Uno de los problemas más comunes al escribir números de varios dígitos son las permutaciones o transposiciones. Es decir, es muy común que uno quiera escribir el número
3759
y sin embargo, escriba
3579,
porque uno conmutó los dígitos 7 con el 5.
Lo curioso, e interesante a la vez, es que el código ISBN permite descubrir en dónde puede estar el error, si es que uno produjo una transposición al enviar el ISBN de un libro.
Primero, un ejemplo. Supongamos que el código ISBN que uno quiere mandar es:
1 8 4 0 4 6 6 3 7 5
pero comete un error, y transpone el 4 con el 8 en el segundo y tercer dígito. Es decir, un escribió por error el número:
1 4 8 0 4 6 6 3 7 5.
Al hacer el apareamiento y multiplicación, como vimos más arriba, el número que resulta (y lo invito a que haga la cuenta solo/a) ahora, no es un múltiplo de 11. Es decir, con el ISBN correcto la suma de los números de la tercera columna resulta ser 264, que es un múltiplo de 11. En realidad,
264 = 11 x 24
En cambio, si uno suma los números de la tercera columna en el caso equivocado, obtiene el número
268
que no es un múltiplo de 11. Entonces, ya sabe que hay un error. Y éste es un avance no menor: usted ya sabe entonces que la persona que envió la lista de libros se equivocó en este seguro. Y eso uno lo sabe porque no le dio un múltiplo de 11. Ahora bien: ¿puede avanzar más? ¿Puede detectar en qué lugar se produjo el error y repararlo? ¿Habrá sido una permutación de dos dígitos?
Veamos. Al encolumnar los números ahora con los números transpuestos, aparece
1 x 1 = 1
4 x 2 = 8
8 x 3 = 24
0 x 4 = 0
4 x 5 = 20
6 x 6 = 36
6 x 7 = 42
3 x 8 = 24
7 x 9 = 63
5 x 10 = 50
Ahora, el total, es 268. Es decir, cuatro más que con el número correcto. Todo lo que hay que hacer ahora es fijarse en la primera columna y descubrir en qué lugar (o lugares) hay una diferencia de cuatro entre dígitos sucesivos y uno puede, entonces, intentar corregir el error. En este caso, habría dos posibles lugares: entre el segundo y el tercero (intercambiar el 4 con el 8, que es lo que habría que hacer para reparar el problema), o intentar con cuarto y quinto renglón. En este caso, uno tendría que intercambiar el cuatro con el cero. Uno produce esos cambios. Se fija si en la tercera columna, cuando usted suma, el número que resulta es –ahora sí– múltiplo de 11. Si no lo es, descarta el cambio y el sistema no le sirvió para descubrir el error. Si en cambio, el resultado sí es un múltiplo de 11, entonces trata de verificar si con ese cambio el ISBN ahora sí corresponde a algún libro que usted tenga en el stock.
En general, este tipo de códigos que sirven para detectar errores, se llaman –en inglés– “error detecting codes”.
Como se ve entonces, ese número tan ingenuo al que uno nunca le presta atención, el ISBN, permite no sólo clasificar todos los libros que se imprimen en el mundo, sino que con una adecuada utilización de la matemática es posible detectar (entre otras cosas) errores en los potenciales pedidos que hagan librerías o bibliotecas.
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En: Página/12, contratapa 14 de octubre de 2008.
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Spinetta: “Acá o en el más allá, siempre voy a estar haciéndole la base a Pappo”.

Cristian Vitale para Página 12 / 2005
En “Spinettalandia y sus amigos”, su primer disco solista, Luis Alberto Spinetta había incluido dos temas de Norberto Napolitano: “Era de tontos” y “Castillos de piedra”. Por un error nunca aclarado, la compañía que editó ese disco, muy experimental y grabado en apenas 30 horas, no le reconoció a Pappo la autoría. “Carpo me hizo escuchar esos temas y pidió que los cantara, y por eso los incluí. Ya los tenía armados. El bajo lo tocó él mismo. Ese disco es una experiencia con no-músicos, por así decirlo, excepto por esos arrolladores riffs de Pappo, quien siempre fue el autor de esas dos músicas y letras, pero que la editorial me las atribuyó durante años. Yo jamás volví a cantarlos. Son geniales”, recuerda Spinetta ante Página/12. Aquellas dos canciones –más la grabación de “El parque”, que compartieron con Black Amaya y Pomo en el primer disco de La Pesada– reflejan el momento más álgido de la relación entre ambos. Es sabido que el Flaco no es muy afecto a dar notas y menos aún si la temática es el pasado, pero la muerte de un viejo amigo, de un guitarrista a quien siempre admiró –aun en sus momentos más distantes–, lo conmovió. “Me quedo con lo más lindo de él, con el ángel de su guitarra”, dice. Se conocieron a fines de los ’60 en La Cueva y profundizaron su relación en una casa que el sello Mandioca había alquilado en Mar del Plata. Después llegaron zapadas, anécdotas en común y un vínculo que tuvo sobresaltos –la guitarra, regalo de Luis, que Pappo dio en forma de pago por una Les Paul en Madrid o el sopapo del Carpo a su ahijado Lucas Martí–, pero que nunca pasó de eso. “Sin rencores, pienso que eventualmente hasta Lucas, como otro gran violero que es, le perdona todo, como todos lo hicimos ya. Dios ya le pidió que bajara el volumen, pero después, al escucharlo un ratito, no le dijo nada más y sonríe, porque lo tiene cerca.”

–¿Cómo conoció a Pappo?

–La primera vez que lo vi fue a través de una foto de Los Abuelos de la Nada. En esa foto se lo ve con el pelo revuelto, llamando la atención a lo Frank Zappa. Ya estaba bien ubicado. Luego lo conocí en La Cueva de Rivadavia. Cuando lo escuchamos tocar, con Emilio (Del Guercio) y Edelmiro (Molinari) no lo podíamos creer. Era todo garra y swing.

–¿Qué recuerdos lo impregnan de esa época?

–Los primeros son de Mar del Plata, de la casa que Mandioca alquiló para las bandas que tocaban en su propio boliche. Manal, Moris, Miguel Abuelo y las zapadas geniales de todos. Con Emilio y Pappo, Gabis, Javier Martínez, Alejandro Medina y otros aprendimos códigos inolvidables. Pappo es un actor excepcional. Con Pappo y Del Guercio improvisábamos obras de teatro del ridículo. En un segundo nos caracterizábamos y empezaba la obra. Nos sacaba del libreto, nos hacía reír y no aguantábamos más.

–¿Cómo lo definiría?

–Pese a lo diferentes que pudimos llegar a ser en nuestra madurez, fuimos bastante unidos en aquella época. Te hacía reír antes de saludarte, un constante payaso loco. Norberto era una persona genial. Ángel y demonio a la vez, y así será siempre. Cuando se es así, cosas como las violas eléctricas se convierten en esclavas de tus instintos. Por eso toca así. Siempre que voté, lo voté como mejor violero.

–¿Es cierto que estuvo por ser el primer bajista de Pappo’s Blues?

–Eso no es demasiado exacto, porque Pappo ya tenía tríos que duraban lo que él quería. Yo me enloquecía tocando bases con la viola rítmica para que él zapara, para escucharlo tocar frente a frente. Si sólo había una guitarra horrible, él igual la agarraba y la hacía de goma. Luego, si aparecía Pomo, y había equipos y todo, alguien tenía que tocar el bajo y así se armaba bien. Pero era obvio que el bajo, si éramos sólo nosotros tres, me correspondía a mí. Hicimos el trío Tórax, donde tuve que armar temas que yo pudiera tocar con el bajo. Hacíamos grandes espacios para que Pappo se despachara. Una masa. A veces tocaba el Hammond o algún pianito y era un mago. Sin saber nada, sabía todo. Te tocaba un trino blusero, te hacía reír y sonaba muy bien...

–¿Cuánto se enojó cuando cambió la guitarra que le había regalado? Es uno de los mitos de la historia del rock argentino.

–En su momento fue una desilusión muy grande, digamos. Pero duró lo que un gas en una canasta. Aunque el siguiente encuentro ya tenía marcado el peso de esa circunstancia vivida, luego era sólo anécdota. Nunca dejé de considerarlo el mejor violero de rock, antes y después de la anécdota.

–¿Cuál es la instantánea que le viene del momento en que grabaron juntos “El parque” para el primer disco de La Pesada?

–No me acuerdo muy bien. A mí no me agradaba mucho Billy Bond, pero era una constante que todos pudieran pasar por allí y tocar. No sé cómo evaluarlo ahora, porque no lo volví a escuchar. Pero tocar o cantar con Pappo siempre era bueno. Acá o en el más allá, siempre voy a estar haciéndole la base.

–El siempre habló con respeto sobre usted, pero opinaba que lo suyo, después de Pescado Rabioso, no era rock sino “un estilo propio”.

–Creo que tiene razón, porque para él, que es un blusero, lo que yo hacía en Almendra se escapaba de eso y, en definitiva, nunca quise quedarme en ningún estilo en particular.

–¿Qué pasó entre ustedes después de esos intensos momentos?

–Una vez tocó con Spinetta Jade en el Astral. Tocamos Digital Ayatollah, que es muy complicado. Como no teníamos tiempo, yo le dije: “Cuando viene la base, vos tocá en fa sostenido”, que en realidad no es un tono muy usual. Generalmente hay que poner un capotraste. Pero Carpo no dudó un instante. Ya sabía todo y se tocó la vida. Un encuentro genial. Luego en los camarines, para festejar, hizo uno de sus famosos “sospechoso” estirando su mandíbula inferior hasta formar una especie de “cantero semicircular” para luego verter cerveza que chorreaba por entre sus dientes. Hizo de fuente humana y moríamos de risa. Otra fue hace algunos años. Tocábamos en San Isidro y fue a la prueba, quiso tocar y así fue. La rompió. Y después, en unos estudios gigantes en Miami, durante los ensayos del desenchufado Estrelicia, se acercó mientras tocábamos Mi sueño de hoy, que es un tema “jazzero”, agarró una viola y se tocó todo. Todos lo escuchamos. Fue bárbaro.

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SPINETTA (1971) haciendo “Castillos de Piedra” del CARPO

Nicolás Casullo (1944-2008): Un intelectual comprometido.

Inmensa tristeza: Murió Nicolás Casullo.

Federico Schuster (decano de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA): “Es una enorme tristeza porque se trata de una persona entrañable a la que aprendí a querer mucho, un gran profesor de nuestra facultad y un gran intelectual”, dijo Schuster, quien agregó que sus restos serán velados después del mediodía en la Biblioteca Nacional. Schuster destacó la “estatura humana y envergadura intelectual” de Casullo y afirmó que era “un lujo poder leerlo”.
Nicolás Casullo era escritor, ensayista, novelista, docente de la carrera de Comunicación Social en la Universidad Nacional de Buenos Aires, además de la Universidad de Quilmes, y director de la revista "Pensamiento de los Confines".
Cuando se produjo el Mayo Francés, se encontraba en París. Producto de esa vivencia es el libro "París 68. Las escrituras, el recuerdo y el olvido".
Como otros tantos intelectuales del país, Casullo debió exiliarse en noviembre de 1974. Su primer destino fue Cuba, por cuatro meses. Caracas fue su segundo destino en 1975. En 1976 viajó a México, donde vivió hasta el año 1983. En ese año regresó al país.
Entre sus novelas se cuentan: "Para hacer el amor en los parques" (1970), "El frutero de los ojos radiantes" (1984) y "La cátedra" (2000).
Entre sus ensayos: "La comunicación, una democracia difícil"(1986), "El debate modernidad-posmodernidad" (1988), "Viena del 900: la remoción de lo moderno" (1992), "Itinerarios de la modernidad" (1996), "Modernidad y cultura crítica" (1998), y "Palabras a destiempo" (1999).
Su último libro fue "Las Cuestiones", del año pasado, donde analizó el fenómeno del populismo en América Latina y recorrió las vanguardias políticas de los años sesenta y las distintas formas de la memoria que reflexionan sobre aquel tiempo.
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La Nueva Derecha Argentina.

Por Nicolás Casullo

Empecemos a discutir la derecha Derecha.

Herencia de los asambleístas de 1789 en París. Palabra que muy pocos se asumen cabalmente hoy. Definición que ha perdido lares ideológicos. ¿Dónde empezar a buscar la derecha? ¿En la oposición al Gobierno? Por cierto. ¿En la interna del justicialismo? Sin duda. ¿Cómo repensarla en sus formas actuales? A partir del lockout del agro se vuelve a discutir ahora el tema de la derecha política e ideológica, frente a la “nueva nación agraria como reserva moral de la nación”, según ciertos medios golpistas, evocantes de añejas “reservas morales de la patria”. Dilema enredado y a examinar, cuando la derecha no pretende ser, hoy en la Argentina y en otros países, un partido desde sus antiguas prosapias, o que busque un nuevo traje que la delate. Tampoco una programática que aparezca “contra alguien en especial”. Más bien una adopción para todos, que se yergue y aduce la desintegración de “anacronismos” basados en las vetustas ideas de “conflicto” político, de “intereses opuestos enfrentados”, de “lucha social”. La derecha es, desde hace años, activa: de avanzada. Es una permanente operatoria cultural de alto despliegue sobre la ciudadanía, como comienza a evidenciarse en nuestro caso con el apoyo de importantes sectores “al campo”. La derecha en Occidente constituye un armado modernizante desde una opinión pública mediática expandida diariamente. Configura el reacomodamiento de un tardo capitalismo, camino hacia otro estado de masas, incluidos amplios segmentos progresistas conservadurizados. Operatoria que busca plantear el fin de las ideologías, el fin de las disputas de clase, el fin de las derechas y las izquierdas, precisamente como premisas disolventes de todo sentido de conciencia sobre lo que realmente sucede con la historia que se pisa. No azarosamente, crece desde que el dominio económico tuvo que endurecer y dividir el planeta, desde los ’80, entre perdedores y ganadores netos. Lo mediático es hoy su gran operador: el espíritu de época encarnado, diría Hegel. Derecha como Sociedad Cultural que nos cuenta el itinerario de los procesos. Que coloca los referentes y las figuras, y decide cómo encuadrar lo que se tiene que ver y lo que no se tiene que ver. La derecha, desde esta operatividad cultural, es la disolvencia de lugares y memorias. Es un relato estrábico, como política despolitizadora a golpes de primeros planos y títulos sobreimpresos. Un buen ejemplo de esto podría ser Eduardo Buzzi, representante de la Federación Agraria, que concita en su discurso todos los signos de la desintegración de lo ideológico. Del agrietamiento de lo que antecede a una historia, y también de lo que la proyectaría hacia adelante. Se sitúa en una zona propicia de un discurso post-político, magmático. En un no lugar, que en realidad es “el lugar” propicio. Todo se vuelve equivalente, decible, posicionante. Ex militante del PC, miembro de la CTA, ha aportado, sin embargo, con su voz la argamasa política clave en su alianza con Miguens y Llambías, para situar a la oligarquía agraria en el pico de sus aspiraciones como nunca en los últimos 50 años, en tanto histórico conglomerado de poder. A su vez –paralelo a las cacerolas antipopulares de Barrio Norte pidiendo la caída del gobierno–, Buzzi llegó a solicitar nada menos que la reestatización de YPF, se arrodilló devoto frente a la virgen campestre de la nueva “patria agraria”, y demandó, junto a las rutas, imitar lo que hacía Evo Morales en Bolivia, el líder indígena jaqueado por la sojera Santa Cruz de la Sierra, socia ideológica de nuestro agro alzado repartiendo escarapelas “por otro ordenamiento” que respete dividendos. Un vaudeville bajo lógica mediática que precisamente suele alcanzar lo que se propone: trasmitir “una realidad nacional” en capítulos, indiferenciada, incorporable a la experiencia plateística donde “todo es posible de darse”. Donde nada es definido ni reconocible, ni da cuenta de algún sentido mayor. Un armado de situaciones a componer y recomponer bajo matriz teleteatral, cuyo objetivo es construir protagonistas esporádicos (como presencias “legalizadas por la cámara”) de corte contrainstitucional y antiinstitucional. Pulverizar desde pantalla –entre comicio y comicio nacional– toda posibilidad de “calidad institucional”, de representación institucional dada, a partir de intereses afectados en alianza con medios de masas primos hermanos.

El mundo en estado de derecha.

Hace tres décadas, y a raíz del rotundo empuje con que se expandió la estrategia de la revolución conservadora, el francés Pierre Dommergues planteó lo siguiente: “Los neoconservadores se proponen una revolución cultural que destrone el actual régimen de partidos y deje atrás a los referentes sociales de la izquierda democrática. La lucha se dará en el campo cultural y de massmedia para un tiempo de reordenamiento de mercado donde desaparezcan las variables de izquierda y derecha como paradigmas de orientación social, en pos de limitar a las demandas democráticas y a los Estados de corte social. Se ofrece, como sustitución, un liberal conservadurismo y un liberal modernismo, que más allá de sus divergencias coincidan en la voluntad de imponer una nueva repartición de la riqueza, disciplinar a la mano de obra, descalificar toda política que se resista a este disciplinamiento y establecer una nueva forma de consenso. Es una amplia operación de reestructuración cultural de gobernabilidad para correr a la sociedad en su conjunto hacia la derecha, a través de un Partido del Orden Democrático. Es una nueva sociedad de la información para un nuevo tiempo moral”. Sin duda estamos discutiendo el abrumador éxito de esta profunda estrategia cultural, que tres décadas atrás fue estudiada para entender no solo qué sería la sociedad conservadora, sino, sobre todo, cómo esa batalla en el plano de las interpretaciones –desde la derecha política en EE.UU. y hacia el orbe– significaba invisibilizar este propio proceso resimbolizador para una nueva edad del sistema. La revolución conservadora significó la permanente constitución de un nuevo sentido común, a partir de una inédita capacidad tecnoinformativa para generar estados de masas. Un fenómeno creciente y a la vista, que en 1989 le hizo decir al socialista Norberto Bobbio “A medida que las decisiones resultan cada vez de orden técnico mediático y cada vez menos políticas, ¿no es contradictorio pedir cada vez más democracia en una sociedad cada vez más tecnificada y privatizada en sus enunciaciones?”. No se está por lo tanto frente a una conspiración imperialista. Ni frente a una entelequia de la CIA. Asistimos sí a una edad civilizatoria de éxito tecno-cultural de los poderes –de las derechas– sobre los desechos de una histórica izquierda que había predominado como conciencia mayoritaria de masas para la edad “del progreso social y de los pueblos” entre 1945 y 1980. Discutir la derecha en nuestro país es entonces debatir, en principio, no un partido ni una figura. Es desollar una cultura que se fue desplegando, supuestamente “fuera de la política”: en lo indiscernible de las posiciones. En cómo me compro una remera o miro al otro. Cultura común y silvestre, que recién se activa políticamente cuando las circunstancias de los dominios societales lo creen necesario. Puede ser con una nueva ley contra inmigrantes de la Unión Europea. O con la calidad de presunto terrorista a ser desaparecido en cualquier parte de USA. O con los millones de sin trabajo, sin papeles, sin escolaridad, que registran como abstractos “ciudadanos votantes” y se resisten a las falsas mesas “del consenso”. Sujetos que precisarían de una “salvación moral” a cargo de las clases pudientes que los rescate de ser acarreados como ganado. Cultura de derecha, que hospeda a las políticas de derecha.

La genética del mercado.

Comenzar a explorar la derecha no es, en principio, fijar demasiada atención en Carrió, Macri, Reutemann, López Murphy o Scioli. Se trata, preferentemente, de visitar, antes, las maternidades de la criatura: nuestro diálogo cotidiano y familiar con el mundo de sus obstetras. Activar lo audiovisual hegemónico y de mayor audiencia. ¿Qué nos cuenta esa criatura? Veamos. La historia: será siempre, por sobre todo, el hallazgo individual. El caso. Los antípodas de las masas como historia. La pobreza: una latente amenaza delictiva, un paisaje de miseria inalterable como tipología geográfica de “lo malo” en la ciudad. La cultura ajena al espectador. El hambre: algo que ya no tendría ideología ni biografía social, un ícono suelto en la vidriera para cualquier retórica del espinel político. Lo policial: lo que debería incorporarse idealmente, como ortopedia, al núcleo familiar protegido. Un policía al lado mío. El Estado regulador, interventor, recaudador: un espacio ineficiente (ilegitimado), que “gasta mi dinero” y corrupto (por político). La política: un descrédito en manos de zánganos que podría existir como no existir para lo que hace falta. La nota policial: en tanto amedrentación y reclamo de seguridad, pasa a ser el verdadero estado social de la vieja política a cancelar. Lo que escapa a la “Ley y concordia” del mercado. Lo comunitario: una utopía solitaria entre yo, el negocio y “mi bolsillo” (tenga 100 pesos o mil hectáreas adentro). Lo nacional: un espacio a-histórico, siempre al borde del caos que sólo victimiza. Con habitantes nunca representados por nadie, solo por el foco de la cámara, y donde la única noticia es que la política ya ha fallado, siempre, antes de empezar. La nueva comunidad pos-solidaria es ahora una sociedad en tanto arquitectura de servicios que “me debe servir” con la eficiencia modélica de lo privado selecto. Ya no soy parte de la memoria de lo público, de los hospitales sociales y universidades políticas hoy en crisis, sino que me trasvestí en un cliente exigente del otro lado del mostrador. La libertad: el simple pasaje desde el “libre consumidor” al “libre sufragista” sin identidad, alabado por sin partido, por vaciado en cada elección, a punto de comprar algo “genuinamente” entrando al escaparate del cuarto oscuro. La gente: un “yo” sublimado, absuelto en tanto construcción narrativa. Una unidad personal “auténtica”, que representa un muchos en tanto estos muchos no se constituyan en otro tipo de “yo” (como sujeto político identificado), y permanezca como infinita clase media de “empleados” por el capitalismo, en una competitiva y ansiada igualdad de explotados. Lo sindical, lo popular, los desocupados: una realidad indiscernible de hombres de a “grupos”. Algo que debe vivir a distancia de mi vida y que “el Estado no atiende”. Seres organizados para algo que nunca se sabe. Imagen mítica en pantalla con palos y pasamontañas. No blancos, peligrosos en conjunto, dirigidos por vagos, punteros, jefes de barriadas y líderes pagados. Un otro cultural y existencial que como nunca, en la Argentina de la plenitud informativa y formativa, ha alcanzado casi el apogeo de una lucha cultural de clases de lo gorila sobre lo peronista, como un racismo no disimulado sobre lo popular, gremial y piquetero: universo de la negatividad política, del voto subnormal y de politizados a propinas. Sobre este tablero mediático hegemónico, la nueva derecha, hoy como semilla de república agroconservadora, juega siempre de local. El trabajo del sentido común, de ver el mundo, le viene ya dado. Y desde ahí aspira ahora a convertirse en bloque social histórico, desde sus núcleos de neorrentistas, nuevos arrendatarios y bisoños inversionistas especuladores que le amplían sin duda el campo cultural de ciudadanía.
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24.07.2008, en TARINGA!..

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NICOLÁS CASULLO: "El populismo en la Argentina actual", 25 de julio de 2006, ATE. (Hasta siempre, compañero).

“El avión negro y otros poemas” de Esteban Moore

Acerca de “El avión negro y otros poemas” de Esteban Moore
Buenos Aires, PapelTinta, 2007.

Por Daniel Fara, 2008

Un hombre, cuenta Borges, quiere dibujar el universo y para eso, durante años, va haciendo crecer en el espacio de su ilustración una heteróclita colección de figuras. Un día descubre "que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara".
Esta parábola aparece en el epílogo a El hacedor y apunta a redondear la imagen del libro que nos quiere presentar su autor, esto es, la de una miscelánea compilada por el tiempo; una "silva de varia lección", abundante en reflejos e interpolaciones; una colección de memorias, habida cuenta de que, según lo entiende Borges, las cosas más dignas de recuerdo que le han ocurrido son las muchas que ha leído.
Curiosamente, porque los libros tienen muy poco que ver entre sí, esas características de El hacedor, marcadas en el epílogo, se reconocen también en El avión negro y otros poemas.
En las diez primeras piezas del libro se hace un uso peculiar de los recuerdos. No importa tanto lo que le ocurrió de chico al narrador, importa descubrir qué lecturas hizo ese chico de ciertos sucesos trascendentes. Esas lecturas, vueltas escritura por vía de la memoria son revisadas, corregidas, ampliadas en un presente de enunciación y así adquieren condición lírica.
Es el caso del narrador que en su infancia oye hablar, un día, de cierto "avión negro". Como se trata de alusiones veladas, hechas con tanto misterio como secreta pasión, el chico fija todo ese oculto significado en el color del avión, al que luego persigue por el espacio, movido por un repentino, "apresurado interés por los aviones en vuelo". De grande, enterado ya de cuáles eran las connotaciones, recupera la lectura infantil, se esfuerza por fijarle coordenadas a su origen y por completarla con los posibles que en su momento le fueron negados: el regreso de Perón, las esperanzas o temores que ese retorno suscitaba en los mayores, la imagen de ese país anterior a su nacimiento que, sin embargo, es para él una memoria personal. Y aquí aparece la peculiaridad de que se hablaba: la lectura mítica no es la del chico, ésa se ha convertido en escritura, en pre-texto de un esfuerzo lírico, tanto más tributario de la imaginación cuanto más trata el narrador (un personaje, al fin) de verosimilizar o explicar el por qué de la primera lectura.
Otro tanto ocurre con cierto turco al que las madres convierten en cuco multifuncional: tanto se alude a él para que los hijos tomen la sopa como para que duerman. Lo cierto (lo que "descubre" el narrador, ya crecido) es que el individuo es sólo un vendedor ambulante, limpio, prolijo, buen ciudadano y rutinario hasta el aburrimiento, pero en esta "verdad", que parece prosaica, está el mito y no en el recuerdo infantil del turco que metía a los desobedientes en una bolsa y los ahogaba en el canal.
A partir del poema once, el método varía. Ahora se trata de lecturas ajenas, de memorias de otros, generalmente escritores o gente complicada con los libros. El narrador sigue hablando de sí mismo pero su lectura y las ajenas se han inscripto ya en el campo literario, se han publicado, en el sentido más sumario del calificativo. El pre-texto es ahora intertexto que, parafraseando a Borges, puede juzgarse como objeto de "reflejos e interpolaciones". Es notable (y propio de la dinámica señalada) el trabajo de expansión que se aplica a los epígrafes. Éstos no cumplen una función meramente ilustrativa, son directamente desarrollados en los textos que les siguen.
Hay una tercera variante, un grupo de poemas traducidos, de versiones. La distancia aumenta en el plano referencial pero se anula, discursivamente, en función de la selección, el recorte, la apropiación de la voz ajena.
Por lo dicho, se tendría la idea de que, de franja a franja del libro, las lecturas se hacen cada vez más literarias, sin embargo el uso de procedimientos de fijación, de conversión estética, es mucho mayor en el trabajo con recuerdos personales que el aplicado a volver propios los textos ajenos. O bien, cada vez son más lejanos a la autobiografía y más distintos entre sí los elementos que acabarán por identificar a la figura narrativa central, omnipresente.
Con todo esto, Moore logra el tipo de unidad propia del mosaico, del collage. La logra dentro de cada poema y en el conjunto, que es el libro. En cuanto al reconocimiento explícito de lo literario, esto no determina que El avión negro... sea un poemario para intelectuales, para escritores; al contrario de eso, el autorreconocimiento aparece como un rasgo de sinceridad, natural a la enunciación, que potencia, en vez de apagar, la emotividad de las piezas.
Convengamos en algo: todo el que escribe, sean cuales sean sus temas, su estilo, sus referentes, terminará dibujando su propia cara. Sin embargo, entre el onanismo de la ensimismada, monoideativa escritura memorialista, que ahoga cada vez más a nuestra literatura, y logros como los de Moore en este libro, hay mucha, muchísima distancia. En concreto, media el espacio de lectura más caro al amante de la buena poesía; ese territorio en el que lo incidental, como un pantógrafo, reconoce minuciosamente los rasgos del autor sólo para trazar en un plano trascendente la forma inenarrable de nuestra emoción lectora.

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Daniel Fara. Poeta y ensayista.

Un poema de Jorge Money

El 17 de mayo de 1975 llamó Manés y dijo que estaba preocupada, porque Jorge no había vuelto a casa la noche anterior.
Extraña mezcla de economista y poeta, casado 29 años y una hija de 3, Jorge Money trabajaba en La Opinión. Pero él y nosotros nos reíamos porque no creíamos en la gloria del papel prensa. Apostábamos a otros papeles, como los que una semana antes que todo esto ocurriera, Jorge me había dado en una carpeta. Eran poemas.
Los compañeros empezamos a movilizarnos, pero nadie sabía nada.
El 19 de mayo de 1975, en un descampado cercano a las piletas de Ezeiza, Jorge Money apareció acribillado.
La triple A lo había asesinado. No alcancé a comentarle a Money, que el primero de los poemas tenía la forma del vientre embarazado de Manés. Cada vez que abro esa carpeta, él insiste en la locura de vivir. Y vive.

[Alberto Szpunberg]

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Poema sin título

Atiende:
si mi hijo
si nuestro hijo
fuera naciera sol o
luna homosexual poeta
o guerrillero ah si creciera
guerrillero ah si creciera
guerrillero o usurero al tanto %
o asesino oficinista vendedor de
peines en el subte o suicida flor
o cardo violador de tumbas o impasible
espectador del mundo comprensible padre de
familia actor de cine Rita Hayworth Tyrone Power
sacerdote verdugo militar terrorista puta carcelero
en la exacta mitad de tu ombligo te explico Manés que
si nuestro hijo recoge la bandera que dejamos o por
el contrario un ejemplo la olvida la traiciona la
veja la vende a razonable precio entendeme
si nuestro hijo mañana es muerto por ir más
allá de donde fuimos o por menos o por
error o por justicia o por lo que sea si
los muertos somos nosotros vos o yo o los
dos y él quien nos fusila de todos
modos Manés habremos ganado
porque la libertad es lo único que
debemos legarles a los demás
compañera amiga mía
no tiene mayor
relevancia.

[Del libro: PALABRA VIVA editado por la S.E.A]

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